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- L'art de la fugue de J.S. BACH
- Les danses des suites instrumentales

L'art de la fugue de J.S. BACH

Dans : Glenn Gould, Le dernier des puritains
(Écrtits 1, réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon)
Fayard, Paris 1983, p. 124-135

Bach a toujours écrit des fugues. Aucune autre activité, aucune autre recherche ne convenaient mieux à son tempérament. Rien ne permet d'évaluer avec plus de précision l'évolution de son art. On l'a toujours jugé sur ses Fugues. Dans les dernières années de son exis tence, il continuait à en écrire alors que les préoccupations de l'avantgarde de son temps étaient orientées vers des intentions plus exclusivement mélodiques; on se débarrassait de lui comme d'une relique d'un âge ancien et moins éclairé. Et quand s'amorça ce grand mouvement de masse en sa faveur au début du XIXe siècle, ses partisans étaient des romantiques bien intentionnés qui voyaient dans les chœurs formidables et glaciaires de la Passion selon Saint Matthieu ou de la Messe en Si Mineur des énigmes insolubles et quasi injouables, mais malgré tout dignes de dévotion à cause de la foi qu'ils exsu daient avec une ferveur si manifeste. Comme des archéologues qui auraient excavé le substrat de quelque culture perdue, ils étaient impressionnés par ce qu'ils découvraient, mais encore plus satisfaits d'avoir été à l'origine de la découverte. Pour une oreille du XIXe siècle, ces chœurs farcis de modulations ambivalentes ne pouvaient en aucune manière répondre aux canons de la stratégie tonale classique ou romantique.

Même aujourd'hui, nous qui croyons saisir les implications de l'œuvre de Bach et la diversité de son élan créateur, nous reconnaissons dans la fugue le forum premier où s'exerçait son activité; Cha que texture exploitée par lui semble destinée à un traitement fugué. Le plus innocent petit air de danse ou le thème choral le plus solennel semblent exiger une réponse, attendre une volée de contrepoint qui trouve dans la technique fuguée sa plus complète réalisation. Chaque combinaison sonore vocale ou instrumentale choisie par lui semble taillée de manière à pouvoir être greffée d'une multitude de réponses et paraît privée de quelque chose tant que ces réponses n'ont pas été fournies. Même dans les moments les plus débonnaires, dans les cantates dont le sujet est le commerce du café, ou dans les petits airs notés pour Anna Magdalena, on sent que se cache sous la surface une situation fuguée potentielle. On ressent chez lui une gêne pres que visible ou audible lorsqu'il doit réprimer à l'occasion le style fugué qui lui est habituel pour s'associer à la recherche simpliste d'un conformisme modulatoire et d'un contrôle thématique, à laquelle s'adonnait par priorité sa génération.

La fugue pourtant n'allait pas subir une éclipse avec la mort de Bach. Elle continua à représenter un défi pour la jeune généra tion de compositeurs qui étaient en train de grandir, sans le savoir encore, dans son ombre. Mais on la retirait progressivement de la circulation, car si par hasard on s'en servait encore, c'était pour obtenir une conclusion à effets à la fin d'œuvres chorales de grande envergure, à moins que des mélodistes en herbe ne l'utilisent comme thérapie pédagogique pour enrichir leurs basses d'Alberti singulièrement maigrelettes. Elle avait cessé d'être au centre de la pensée musicale, et une "overdose" de fugue pouvait coûter sa réputation et son succès public à un jeune compositeur. A l'âge de la raison, la fugue était devenue essentiellement déraisonnable.

La technique de la fugue peut être venue plus facilement à Bach qu'à d'autres; c'est néanmoins une discipline dont on n'acquiert pas la maîtrise du jour au lendemain. A preuve, les premières tentatives de Bach dans ce domaine, dont on a le témoignage avec les fugues contenues dans les Toccatas, qu'il écrivit vers l'âge de vingt ans. Interminablement répétitives, rudimentairement séquentielles, ayant désespérément besoin d'équarrissage, elles succombent fréquemment aux boursouflures harmoniques contre lesquelles le jeune Bach eut à lutter. La simple présence d'un sujet et d'une réponse semblait suffire à satisfaire ses exigences d'alors qui manquaient d'esprit critique...

En savoir plus ? Extrait du site www.musicologie.org

Les danses des suites instrumentales

L'allemande : Premier mouvement traditionnel de la suite, elle suit le prélude. Ce n'est pas une danse. Elle comprend deux parties avec reprise. Elle donnera naissance au premier mouvement de la sonate classique.

La courante : Elle date du 17° siècle et doit être "noble et retenue". D'Alembert dit "c'est une sarabande fort lente". Elle comprend deux parties avec reprises.
La courante française est en 3/2 ou 6/4
La courante italienne est plus rapide, en 3/8 en croches égales

La sarabande : Elle est née en Espagne vers le milieu du 16° siècle (Le danseur Zarabanda l'aurait créée en lui donnant son nom). Elle est à 3 temps avec un appui sur le 2° temps. Elle entre à la Cour de France en 1588. Elle préfigure le mouvement lent de la sonate. Elle est "d'allure noble et compassée" mais était jugée "impudique" sur le plan chorégraphique et fut interdite (sans jamais cesser d'exister d'ailleurs...) par Phillipe II.

La gavotte : Elle date de la fin du 16° siècle à Gap (les "Gavots"). Son rythme est en 2/2

Le passe-pied : Elle est jouée à Paris pour la première fois en 1587. A l'origine c'est une danse de marins bretons. Son mouvement est plus vif que le menuet. Son rythme est en 3/4 ou 3/8

Le menuet : D'origine Poitevine (le bransle de Poitou), il est très en faveur chez Louis XIV, sa vitesse d'exécution deviendra modérée au 17° siècle et encore plus au 18° siècle. Il se joue à 3 temps. Parfois, il a un accent sur le premier temps toutes les deux mesures.

La gigue : La plupart du temps elle constitue le dernier mouvement d'une suite. D'origine écossaise (très répandue sous l'époque élizabéthaine) avant de passer en France. Elle est composée en imitation, de forme fuguée chez Bach, en triolets ou valeurs pointées. Elle est en 3/8, 6/8, 6/4, 12/8 et parfois en 2/2 ou 4/4

Autres danses que l'on peut trouver dans les suites

La passacaille : La plus ample et la plus développée des danses. Elle est à 3 temps, avec un thème obstiné à la basse mais qui peut passer aux autres voix (contrairement à la chaconne). On y observe aussi l'aternance refrain/couplets. Originaire d'Espagne au milieu du 16° siècle, elle entre à la Cour de France en 1588. Etymologiquement elle vient de "passar" (passer) et "calle" (la rue) car les musiciens ambulants jouaient les "passacalle" dans les rues espagnoles à la fin du 16° siècle. Pour Mattheson elle est plus lente que la chaconne, pour d'Alembert, c'est le contraire... Elle deviendra en France danse de cour lente et noble.

La bourrée : vieille danse populaire française, peut-être d'origine espagnole, elle devient danse de Cour dans la seconde moitié du 16° siècle. Au milieu du 17° siècle cette danse à 2 temps est insérée dans les suites (Lully, Rameau, Haendel, Bach...). Elle est en deux parties avec une reprise, rapide.

Le rigaudon : Originaire de Provence-Languedoc, Rousseau prétend qu'elle fut inventée par un maître à danser du nom de Rigaud. Elle apparaît dans la suite à la fin du 17° siècle. Toujours très en vogue au 18° siècle on ne la trouve que très rarement dans la suite (Couperin : 4° suite du concert Royal, Rameau : pièces de clavecin). Son rythme est en 2/2 ou 2/4.

Le rondeau : Au 13° siècle il est chanté et dansé et mène la ronde. Toujours en vogue au clavecin aux 17° et 18° siècle, il se caractérise par l'alternance refrain/couplets.

La chaconne : d'origine espagnole (fin 16°) c'est une danse à 3 temps. On la trouve en Italie chez Monteverdi ou Frescobaldi, en France dès les années 1615-1630. En 1610, Cervantès décrit 12 laquais et servants dansant une chaconne sur les paroles d'un muletier et ses castagnettes. Elle est de rythme assez lent.

La forlane : d'origne vénitienne (Udine), chez les gondoliers. Au début du 17° siècle elle est dansée dans les bals publics de la ville. En France c'est une danse noble (exceptionnelle dans la suite).

La pavane : d'origine italienne elle date de la Renaissance européenne. C'est une danse de Cour lente. De "pavone" (faire le paon) ? On la trouve en France jusqu'au début du 17° siècle ainsi qu'en Angleterre.

La gaillarde : Souvent associée à la pavane. C'est une danse saltatoire et ternaire d'origine italienne au 16° siècle. Elle devient danse de Cour à la Renaissance et prend parfois le nom de "5 pas". Elle disparaît au cours du 17° siècle.

Le tambourin : C'est une pièce très à part dans les suites. On la trouve surtout chez Rameau (exemple : 2ème suite pour clavecin)

En savoir plus ? Extraits du site http://musique.baroque.free.fr/index.html